Accueil Contacts Expositions Actu du site Galerie TICC Architecture Formation Documentation Liens
 
Pédagogie
Thématiques
A propos du BAC


Jeudi 4 novembre, capcMusée Bordeaux

Entretien avec Maurice Fréchuret, Directeur du capcMusée et commissaire de l’exposition « Hors d’œuvre, ordre et désordres de la nourriture » et Isabelle Thevenon, professeur missionnée DAAC, Rectorat de Bordeaux, capcMusée.


1. Distinguer les rapports art et nourriture, artistes et nourriture
2. Construire l’exposition
3. Définir trois catégories d’œuvres pour structurer l’exposition
4. Organiser la mise en espace d’une œuvre, d’une exposition
5. Accéder au souhait d’un artiste ?
6. Lier l’art et la science
7. Participer à la renaissance d’une œuvre
8. Choisir des artistes, selon quels critères ?

1. Distinguer les rapports art et nourriture, artistes et nourriture

IT : plus que la relation entre l’art et la nourriture, vous avez dit lors de la visite des enseignants que cette exposition montrait surtout un travail entre les artistes et la nourriture. Pouvez-vous expliquer cette nuance ?

M.F : cela peut paraître un peu problématique, un peu difficile à comprendre, mais je ne dis pas effectivement que c’est un rapport direct entre l’art et la nourriture, mais plus un rapport entre les artistes et la nourriture, parce que l’exposition à quelques rares exceptions ne présente pas des œuvres représentant la nourriture, qui sont des images de nourriture. C’est plutôt un travail que les artistes réalisent à partir de la nourriture, soit en l’intégrant directement à leur œuvre, soit en la convoquant dans leur réflexion, dans leur problématique.

IT : sur les 40 artistes dont les œuvres sont présentées, combien consacrent leur œuvre à la nourriture ?

M.F : je n’ai pas fait de décompte précis mais il y en a une bonne partie qui ne travaillent qu’à partir de la nourriture, ou en tous les cas dont la nourriture est centrale dans leur œuvre : par exemple des artistes comme Daniel Spoerri, ou Matta Clark. Je ne dirai pas qu’ils le font de manière exclusive mais la place de la nourriture est vraiment très importante et détermine une bonne partie de leur démarche artistique.

2. Construire l’exposition

I.T : avec Eric Féloneau vous avez choisi les artistes exposants, chacun les vôtres ?

M.F : si je fais référence à l’historique, à la genèse de cette exposition, je peux vous dire que je n’en suis pas à l’initiative. C’est Eric Féloneau qui un jour est venu me dire qu’il y aurait là un thème à creuser, j’ai trouvé l’idée intéressante et je l’ai retenue très vite comme une possible exposition à intégrer au sein de la programmation, et puis je me suis pris au jeu et j’ai, avec lui, seul, travaillé à élaborer un synopsis d’exposition, en tout les cas à préciser, à affiner le concept de l’exposition, parce que la nourriture dans la peinture ou dans l’art, cela peut ouvrir à toutes sortes de déclinaisons, toutes sortes d’expositions, des bonnes comme des moins bonnes, des meilleures comme des pires. Donc je souhaitais trouver un vrai concept qui nous permette d’étayer, d’organiser, d’orchestrer, d’échafauder une architecture véritablement solide sur les rapports des artistes et de la nourriture. J’ai un peu construit ce concept, on en a beaucoup parlé avec Eric Féloneau et ensuite, comme chaque fois qu’on fait une exposition, on se prend la tête entre les mains à deux ou tout seul et on liste des noms d’artistes et des œuvres possibles. On est arrivés ensemble à une liste assez conséquente de plus de cent artistes. Cent artistes pour une exposition comme celle-ci c’était beaucoup trop. Il a fallu faire des choix que nous avons soumis comme il se doit à une réflexion commune, et nous sommes arrivés à une quarantaine d’artistes. Il y a des propositions qu’Eric a faites et que j’ai validées, d’autres que j’ai pu faire qu’Eric a retenues aussi comme étant pertinentes. Il y a quelques œuvres qui ont semblé poser un peu plus de problèmes mais sur lesquelles nous sommes arrivés malgré tout à un accord.

3. Définir trois catégories d’œuvres pour structurer l’exposition

I.T : dans le texte du catalogue de l’exposition que vous avez rédigé, vous montrez bien cette architecture dont vous parlez en définissant trois catégories : la nourriture comme objet d’échange, la nourriture comme objet d’épreuve et la nourriture comme objet transitionnel.
Deux œuvres s’imposent dans cette exposition, l’une par sa plasticité, les bonbons de Gonzalez-Torres et la seconde par son étrangeté, Cloaca de Wim Delvoye. La première, 544kg de bonbons au papier doré disposés sur le sol à peu près dans la forme d’un carré. Le macadam qui la reçoit joue un rôle important, de même le pied de l’arc-boutant autour duquel elle est installée. Comment avez-vous fait pour que cette œuvre acquière une telle plasticité dans la nef, sur la photo du catalogue elle apparaît absorbée par le sol de couleur beige et dans un espace qui ne la valorise pas autant. Par ailleurs comme l’artiste est mort, il s’agit d’une oeuvre dont on se demande qui a pu décider de la forme et de l’emplacement.

M.F : d’abord, avant de répondre de façon précise aux questions sur l’œuvre de Gonzalez-Torres, je dois vous dire que les catégories auxquelles vous venez de faire allusion sont des catégories nécessaires à la construction de tout concept d’exposition, mais ce sont en même temps des catégories qui ne sont pas étanches. Elles sont perméables les unes avec les autres et c’est commode pour façonner une typologie propre à organiser un concept d’exposition. Ces catégories ne doivent pas nous paralyser, et de fait elles peuvent admettre entre elles des va et vient, une œuvre n’est pas cloisonnée dans une catégorie en ne pouvant s’en échapper, elle peut regarder vers d’autres comme d’autres qui sont dans une catégorie peuvent regarder vers d’autres catégories.

I.T : vous devancez ma question suivante. Je voulais, en jouant un peu les candides, vous demander si l’œuvre que nous évoquions à l’instant s’inscrivait dans une des trois catégories ou bien si elle les résumait toutes les trois en même temps. Il est évident qu’il s’agit là d’une œuvre nourriture comme objet d’échange, puisqu’on peut prendre des bonbons et les manger, comme objet d’épreuve puisqu’il y a un rapport à la mort (le poids de l’œuvre correspond au poids de l’artiste et de ses amis morts du sida)…

M.F : et au temps. On sait combien le temps est support de douleur et d’épreuve

I.T : mais également comme objet d’une mécanique transitionnelle puisque qu’on la mange, la digère et la rejette.

M.F : nous sommes dans un cas de figure que vous avez bien choisi, qui peut permettre à ces trois catégories de trouver leur validation ce qui me réjouit parce que je n’ai pas trop mal pensé, et qui me permet de dire qu’elles ne sont pas totalement imperméables les unes par rapport aux autres.

4. Organiser la mise en espace d’une œuvre, d’une exposition

M.F : Je reviens à la question de l’accrochage et de la mise en espace, c’est une œuvre dont on a reçu un échantillon qui était un support de deux ou trois bonbons que la collectionneuse nous a fait parvenir et dont on a essayé de trouver l’équivalent dans le commerce. Il s’agissait d’un bonbon enveloppé dans une papier doré avec une double papillote, c’était assez important la double papillote, nous en avons commandé à peu près six cent kilos, ce qui correspond à la fiche technique de l’œuvre qui dit 544kilos de bonbons. Comment devait-elle se présenter ? La fiche technique est donc évidemment décrite telle quelle par l’artiste, c’est : dimensions variables. On sait néanmoins, à partir de photographies, que c’était une œuvre au sol composant un rectangle, pas tout à fait un carré, plutôt un rectangle. Mais, les dimensions étant variables, il nous appartient effectivement de l’accrocher, de la disposer dans l’espace en fonction même de cet espace. Or cet espace central est très grand et il est doté de piliers que personnellement je n’ai pas voulu gommer de l’œuvre, mais que j’ai pris en considération dans l’œuvre, puisque l’œuvre se fait pour partie autour du pilier. J’ai trouvé que c’était intéressant visuellement parlant et qui plus est, il y avait une petite référence à l’histoire même du lieu, puisque j’ai vu des photographies d’un accrochage de Richard Long qui de la même façon entourait un des piliers de la nef. Donc j’ai rejoué avec des bonbons, ce que mes prédécesseurs avaient fait avec les cailloux de Richard Long. Voilà pour la petite histoire.

IT : donc votre installation est un peu comme une citation ?

MF : je trouve toujours sympathique, même si vous êtes la première à qui je le dis, de rendre de minis hommages aux gens avec lesquels je poursuis l’histoire de ce musée. La deuxième raison qui m’a poussé à placer cette œuvre de cette manière, toujours sur un accord et en grande concertation avec Eric Féloneau, c’est qu’il fallait donner une dynamique aux installations, et il aurait été un peu gênant de voir dans la nef des œuvres disposées les unes à côté des autres, les unes à la suite des autres dans une sorte de symétrie qui aurait été assez pénible pour une thématique qui est très vive. C’est la raison pour laquelle j’ai opéré une sorte de décalage, une sorte de glissement du rectangle à l’intérieur même de la nef.

IT : Le dispositif spatial de cette exposition pousse le visiteur, par la contemplation et la déambulation, à rechercher des points de vue différents sur les œuvres. Cette idée de ne pas exposer sur les mezzanines est-elle venue spontanément, de manière évidente ?

MF : Avec Eric on a assez vite écarté l’idée d’installer quoi que ce soit sur la mezzanine, pour plusieurs raisons. La première est que c’est un lieu qui se prête relativement mal à l’exposition des œuvres si ce n’est peut-être les œuvres murales, type photo, mais pour tout ce qui concerne les œuvres volumétriques, à trois dimensions, je crois que c’est un espace qui s’y prête mal. Cela est une raison objective, mais il y a une deuxième raison, encore plus objective, c’est qu’il s’agit d’un lieu de passage et qu’il y a des normes de sécurité imposant une distance réglementaire entre la balustrade et les œuvres, obligatoires pour le passage des personnes. Donc des normes de sécurité qui viennent s’ajouter. Et puis, troisième point, peut-être plus subjectif, néanmoins très réel aussi, c’est que c’est un espace de contemplation et que, ayant reconnu les qualités de cet espace pour regarder de haut en bas, il faut qu’il ne soit pas encombré d’autres œuvres qui pourraient perturber cette qualité du regard que l’on peut porter à partir de là.

IT : c’est donc une exposition très plasticienne dans le sens classique du terme, ce qui n’est pas toujours le cas au capcMusée qui propose parfois des mises en espace plus difficiles pour un néophyte.

5. Accéder au souhait d’un artiste

IT : Parlons maintenant de la seconde œuvre qui m’intéresse par son étrangeté et qui s’inscrit au premier regard dans la troisième catégorie dont nous avons parlé tout à l’heure. Il s’agit de l’œuvre de Wim Delvoye, Cloaca, une machine à fabriquer de la merde. Lors d’un entretien avec Laurence Dreyfus, l’artiste a dit que ce qui l’intéressait dans un musée, c’était de questionner le statut de son conservateur en chef qui en nourrissant la machine, en devient la mère nourricière. Vous qui êtes le Directeur du capcMusée et l’un des deux commissaires de cette exposition, nourrissez-vous la machine comme l’imagine Wim Delvoye ?

MF : personnellement ? Non, mais je ne désespère pas et j’espère bien qu’avant le 13 février, date de la fermeture de cette exposition, j’aurai le plaisir, le loisir, de donner à manger à cette « enfant chérie » qui s’appelle la Claoca et qui, contrairement à ce que vous dites, n’est pas simplement ou seulement une machine à produire de la merde : c’est une machine qui mange, qui assure le transit et qui effectivement défèque. Mais le but de la machine n’est pas seulement dans sa phase finale c'est-à-dire dans la production de matières fécales, c’est bien de voir comment la nourriture est avalée, fait l’objet d’un trajet intestinal et ensuite d’une production finale qu’on appelle de la merde. Donc il y a tout ce circuit, et il serait dommage de la réduire à sa phase finale.

IT : vous avez dit un mot qui est révélateur, « enfant chérie », d’autres pourraient dire que l’on nourrit quelque chose de l’ordre du handicap, et vous, vous dites « enfant chérie », on pourrait comprendre que vous avez du sentiment pour un objet qui est une machine mais qui est aussi une œuvre d’art ?

MF : cela doit être une métaphore. Je dirais qu’on aime cette machine et on l’aime par le simple fait qu’on la nourrit, et on ne nourrit pas quelqu’un qu’on n’aime pas, je crois qu’il y a un rapport affectif à un objet. C’est vrai qu’il est dur, c’est un objet high-tech dont on connaît tout du premier coup d’œil, ses entrailles sont là précisément dans toute leur visibilité, mais il y a des soins à apporter quotidiennement, deux fois par jour. On la nettoie, on la bichonne, on a de l’attention pour elle et donc c’est vraiment une présence qui n’est pas anodine.

IT : j’aimerais que vous racontiez comment vous faites pour la nourrir, vos gestes, et puis aussi ce que vous ressentez au moment où vous pratiquez ce rituel, avant, pendant et après.
MF : je ne peux malheureusement pas répondre à ça, mais comme je vous le dis, j’espère bien un jour qu’on me donnera l’autorisation de nourrir la Cloaca. Mais pour cela, il faudra que je fasse une petite formation, comme les deux nurses qui s’en occupent, parce que effectivement c’est comme un être humain, comme un bébé, on ne lui donne pas n’importe quoi, il faut encore savoir quand, comment, à défaut de savoir pourquoi.

IT : savoir pourquoi ? Vous ouvrez le débat, cette machine n’est donc pas seulement une machine à fabriquer des étrons, elle est là pour qu’on se pose des questions.

MF : je crois que tout l’art est là aussi pour le divertissement de l’œil mais aussi pour consolider notre réflexion sur la réalité, sur l’environnement, sur tout ce qui fait les éléments d’une existence. Je crois que la machine de Wim Delvoye, La Cloaca, contribue à notre enrichissement dès lors qu’on se pose la question de l’existence, du temps, dès lors qu’on se pose la question du devenir et, forcément, dès lors qu’on se pose la question de la dégradation d’un objet. La nourriture qu’on lui fait avaler se dégrade, exactement comme celle qui traverse notre corps et que nous mangeons. Cela ne peut qu’accroître notre intérêt par rapport à la connaissance en général, par rapport à la notion de temps qui on le sait, est une notion fondamentale pour nous.

6. Lier l’art et la science

IT : il y a aussi le fait qu’on est en présence d’une machine que des biologistes ne pouvaient concevoir tout seuls, il a fallu que ce soit l’idée d’un artiste qui la fasse naître. C’est cela qui est extraordinaire, c’est vraiment une idée. A l’origine de toute science, il doit y avoir une idée.

MF : les scientifiques, et je pense en particulier à Vaucanson, qui au 18ème siècle avait rêvé une machine qui mangeait, qui assurait le transit et qui déféquait. C’était une machine qui ne prenait pas l’aspect d’un être humain comme on pourrait le percevoir dans Cloaca, mais d’un animal, d’un canard. En réalité c’était une fausse machine dans la mesure où on a appris un peu plus tard que Vaucanson avait un petit peu triché. Cela ne veut pas dire que les scientifiques n’ont pas pensé à cela, il a fallu attendre le 20ème siècle et Wim Delvoye, pour que, réitérant le projet de Vaucanson, dont il ignorait probablement l’existence, envisage avec l’aide de scientifiques, de techniciens, de gastro-entérologues, de gens qui ont chacun dans leur domaine des compétences réelles, réussisse à faire cette extraordinaire machine qui marche réellement et produit réellement des excréments.

IT : je vous ai questionné sur cette machine parce qu’elle devrait, me semble t-il, intéresser les professeurs des collèges et des lycées auxquels je m’adresse. Vos explications pourront leur donner l’occasion d’en discuter plus facilement avec leurs élèves lors d’une visite au Musée.

7. Participer à la renaissance d’une œuvre

Nous avons parlé du rituel de la nourriture avec Cloaca. Toujours à propos de rituel, dans les années 70, on s’attachait à rendre compte des rituels en voie de disparition dans les sociétés dites « sans écriture », je pense à Lévi-Strauss bien entendu, et en même temps, on redécouvrait sous une forme laïcisée certains rituels liés à la nourriture et à la mort. J’ai été étonnée par la mise en forme récente du travail filmé d’Antoni Miralda, Joan Rabascall, Dorothée Selz et Jaume Xifra. Qui a eu l’idée de réaliser cette mise en forme actuelle à partir d’éléments filmés il y a trente ans ? Les deux films en DVD sont très intéressants pour nous parce qu’ils nous permettent d’avoir aujourd’hui un regard critique et constructif sur cette époque révolue.

MF : cette œuvre a été pour moi également une découverte et un grand centre d’intérêt. J’avais vu un extrait de film de quelques dizaines de secondes d’un film intitulé « Cérémonial» de Dorothée Selz et Antoni Miralda, et « La fête en blanc » qui étaient des reportages en quelque sorte de grandes actions, de happenings comme on disait à l’époque, que les deux artistes avaient faits, à la fin des années 60 et au début des années 70. Cet extrait avait retenu mon attention et je pensais quand il s’est agi de travailler sur cette exposition, de l’intégrer tel quel. Il s’est révélé être tellement court, c’était vraiment quelques dizaines de secondes tout au plus, que c’était pratiquement impossible de le présenter tel quel. Donc je me suis rapproché des artistes en question et je leur ai demandé ce qu’il était possible de faire. Antoni Miralda m’a dit qu’il avait des photographies relatives à ces deux actions. J’avais donc des photographies et le film. On s’est demandé ce qu’on pourrait en faire. Et c’est lui-même qui a proposé qu’on en fasse un montage. On a confié le travail à une personne qui a effectué le montage photographique d’une part, et cinématographique d’autre part. Il en a résulté cette séquence qui dure un petit quart d’heure et qui donne un peu chair à ces deux évènements qui étaient « Cérémonial » et « La fête en blanc ». Evidemment, tout ceci s’est fait non seulement avec l’accord des artistes mais sous l’égide et la surveillance artistique des deux artistes en question.

IT : il y a dans ce montage une alternance d’images et de textes qui apparaissent sous forme de phrases, titres ou recettes. Les textes ont-ils été écrits par les artistes ?

MF : ils ont été écrits par Géraldine Vessier en accord avec les deux artistes.

IT : au commencement il y a un petit morceau de film autour duquel vous réunissez une équipe au service d’une œuvre qui est reconstruite entièrement. Vous avez donc participé à cette œuvre, considérez-vous que en êtes-vous également le créateur ?

M.F : non, je n’ai rien fait si ce n’est être à l’initiative de cela, mais encore une fois, quand un artiste demande une aide technique à un assistant il garde la propriété de son oeuvre (Géraldine a réalisé ce montage sous le contrôle strict des artistes).

IT : cette œuvre pourrait être présentée ailleurs, dans le cadre d’une autre exposition, elle n’appartient pas au capcMusée qui est pourtant le maître d’ouvrage et le maître d’œuvre. Sur le plan financier, cela ne pose pas de problème ?

M.F : c’est nous qui avons payé les personnes qui ont réalisé techniquement cette œuvre.

IT : le public peut s’interroger sur la propriété artistique d’une œuvre, n’est ce pas ?

MF : les droits appartiennent à l’artiste in fine. C’est souvent le cas lorsque un artiste demande à ce qu’une œuvre soit installée, nous ne sommes pas forcément propriétaires de l’œuvre.

IT : dans ce cas précis, il s’agit de la situation inverse puisque c’est le musée qui propose aux artistes de re-concevoir leur œuvre. Sans les finances de l’institution, cette œuvre n’aurait jamais existé, le capcMusée montre là un bel exemple de mécénat.

8. Choisir des artistes, selon quels critères ?

Pour finir, j’aimerais parler avec vous de ce qui a vraiment changé dans l’art contemporain de ces dernières années, à savoir la présence des artistes femmes. J’ai constaté combien au capcMusée la parité est naturellement respectée. Quand je dis naturellement, cela veut dire culturellement bien entendu, puisque cela dépend des choix des commissaires d’exposition. Comment faites-vous pour aborder cette question si cela en est une ?

M.F : je ne me suis jamais posé la question du sexe ni des anges ni des artistes, de la même façon que je ne me poserais pas la question de la couleur de peau d’artistes que j’exposerais. Il s’avère que, effectivement, je m’en suis rendu compte après coup : qu’il y a d’abord dans cette exposition beaucoup d’artistes, femmes, et qu’il y en a eu beaucoup dans les accrochages précédents. C’est Tatiana Trouvé, c’est Jessica Stockholder par exemple…

IT : Jenny Holzer…

M.F : oui, ce n’était pas moi qui en étais le commissaire, et je suis ravi comme je ne me suis jamais posé la question, je suis simplement content de faire ce constat et je suis encore plus content que vous le fassiez vous-mêmes.

IT : je vous parle de ces phénomènes naturels et/ou culturels parce que lorsque Rosalind Krauss est venue présenter un de ses livres récemment lors d’une conférence au capcMusée, elle a de manière assez saisissante terminé son exposé en évoquant Clément Greenberg, ce grand critique d’art dont elle intellectuellement l’héritière. Pour lui, les critiques femmes étaient simplement des « petites filles avec des machines à écrire ». J’ai trouvé extraordinaire que cette femme si intelligente et qui semble avoir réussi sa vie en tant que critique d’art, dont on pourrait penser qu’elle avait d’emblée évacué la relation binaire et dichotomique homme/femme, signale cela à la fin de son intervention. Cette réflexion était un aveu, un regard jeté en arrière et qui en disait long sur les difficultés qu’il y avait à être une critique (ou une artiste) dans les années 70/80 aux Etats-Unis.

MF : je me souviens qu’elle avait fait une réflexion de ce type. En tout cas pour moi c’est très simple, je ne crée pas de catégorie entre les artistes. Pour peu que les œuvres retiennent mon attention, pour peu que je les juge pertinentes, si j’en ai les moyens, je les expose ici, je crois que c’est la seule réponse que je peux faire.


Fin de l’entretien.